יגאל אמיתי בהצגה "רומולוס הגדול" – שעותיה האחרונות של האימפריה

כשנופלת רומא, מי באמת נופל איתה?

במוצאי שבת, 3 באוקטובר 2026, כשהקהל התיישב ב"תיאטרון מרכז העיר" אשר ברחוב מסדה 36 בחיפה, היה נדמה לרגע שהוא עומד לצפות במחזה היסטורי על קיסר רומי, אימפריה מתמוטטת וצבא גותי ההולך ומתקרב אל שערי הבירה.

רומא רחוקה, הגותים שייכים לספרי ההיסטוריה, וקיסר רומי אינו בדיוק דמות שהחיים בישראל של 2026, אמורים להכיר מקרוב. חמישים דקות לאחר מכן, כשהאורות עלו, היה קשה הרבה יותר להישאר בתוך רומא העתיקה. משהו במחזה שנכתב בשווייץ בשנת 1949, ארבע שנים בלבד לאחר סיומה של מלחמת העולם השנייה, התעקש להחזיר את הצופים אל ההווה, ואל השאלות שההווה הישראלי אינו מאפשר עוד לדחות.

עיבוד חופשי של יגאל אמיתי למחזהו של פרידריך דירנמאט

"רומולוס הגדול", או בשמו המלא "רומולוס הגדול – שעותיה האחרונות של האימפריה הרומית", הוא עיבוד חופשי של יגאל אמיתי למחזהו של פרידריך דירנמאט.

אמיתי כתב את העיבוד כחודש לאחר 7 באוקטובר, והוא גם ביים אותו, תרגם, עיבד ומשחק בו לצד בנו, דני אמיתי. דני אחראי גם על האיורים, התאורה, עיצוב ובניית התפאורה, והוא שותף למעשה כמעט בכל שכבות ההפקה.

אשל בר אילן, מפעיל את הסאונד והתאורה, ודמויות נוספות נשמעות בקולותיהם של כרמל בן אפרים, יגאל אמיתי, דני אמיתי ותמרה אמיתי. תמרה אמיתי משמשת גם כעוזרת במאי ויועצת לשון.

העובדה שמדובר בהפקה משפחתית, כמעט אינה מורגשת במובן המקובל של המילה. אין כאן ניסיון להפוך את הקרבה המשפחתית לקישוט או לסיפור צדדי. היא נעשית כחלק מן המרקם של היצירה, מן האופן שבו התיאטרון הזה מתקיים: בחלל קטן, באמצעים מצומצמים, מתוך הצטברות של כישרונות, עבודת יד, זיכרונות וניסיון.

במובן מסוים, דווקא ההפקה הזאת, הקטנה והעצמאית, מתאימה למחזה העוסק באימפריה שנמצאת ברגע שבו כל המנגנונים הגדולים שלה מתחילים להפסיק לעבוד.

מהו תיאטרון פרינג'

תיאטרון פרינג' צומח, בדרך כלל, מחוץ לאולמות הגדולים ולממסד התיאטרוני, ומציע ליוצרים מרחב חופשי יותר לנסות, לחפש ולהעז.

זהו מקום שבו אפשר להעלות מחזות מקוריים, להתנסות בשפות בימתיות אחרות ולעסוק בנושאים שאינם תמיד מוצאים את דרכם אל הבמה הרפרטוארית. בישראל הפך הפרינג' עם השנים לחלק משמעותי מחיי התיאטרון, לא רק בזכות התקציבים הצנועים או האולמות הקטנים, אלא בעיקר בזכות החופש האמנותי שהוא מאפשר.

במובן הזה, פרינג' הוא פחות שאלה של גודל הבמה ויותר של עמדה: הרצון לעשות תיאטרון בדרך עצמאית, גם כשאין עדיין תשובות ברורות לאן הדרך הזאת מובילה.

תיאטרון הפרינג' של יגאל אמיתי

בחיפה קיבל הרעיון הזה בית משלו. בשנת 1996 הקימו יגאל ותמרה אמיתי, את "תיאטרון מרכז העיר", התיאטרון העצמאי המקצועי הראשון בחיפה.

יגאל אמיתי, במאי ושחקן, ששימש כמנהל האמנותי, ביקש ליצור הרבה יותר ממקום שבו מעלים הצגות. הוא רצה להקים להקת יוצרים חיפאית ולחבר את התיאטרון אל הרחובות, האנשים וחיי התרבות של הדר ומרכז חיפה. לאורך השנים עלו בו הצגות למבוגרים ולילדים, מחזות מקוריים ועיבודים, וחלק מההפקות אף יצאו אל מעבר לחיפה ואל פסטיבלים בחו"ל.

כך, הלך ונבנה סביב אמיתי, תיאטרון שהינו במה אבל גם מעשה מקומי ותרבותי: ניסיון ליצור מתוך חיפה, עבור הקהל שלה ובאותה רוח חופשית, עצמאית ולא ממסדית שמאפיינת את עולם הפרינג'.  

דירנמאט מגיע לחיפה

המחזה המקורי של דירנמאט, הוא יצירה רחבת יריעה: ארבע מערכות, 18 דמויות, ללא ניצבים ומשך הצגה יותר משלוש שעות. אמיתי לקח את העולם הזה וצמצם אותו כמעט עד שלד. במקום שמונה-עשרה דמויות נותרו על הבמה שתיים בלבד: רומולוס, קיסר רומא, ואודואקר, מנהיג הגותים. ארבע דמויות נוספות, שר הפנים, שר הביטחון, הקיסרית יוליה והשליח ספורי טיטוס, נשמעות בהקלטות. גם ממד הזמן השתנה: הדרמה כולה מתרחשת במשך השעות האחרונות שלפני כיבוש רומא.

זהו שינוי שאינו רק טכני. כאשר מוציאים מן הבמה את רוב האנשים, הצבאות והמנגנונים, אי אפשר עוד להסתתר מאחורי ההמון. האימפריה הופכת לשיחה. המלחמה הופכת לקול הנשמע מאחורי הקלעים. ההיסטוריה כולה נדחסת אל תוך ארמון אחד ואל תוך שני אנשים, שכל אחד מהם אמור לגלם תפקיד ברור לחלוטין, אך מגלה בהדרגה שהזהות שהעניקה לו ההיסטוריה אינה בהכרח הזהות שבה הוא מכיר את עצמו.

בתחילה היו שלוש דמויות על הבמה ואילו עתה שתיים בלבד. אמיתי מספר כי לאחר הצגות הרצה בפני מוזמנים, בהם אנשי תיאטרון וכתיבה, החליט לצמצם עוד יותר את העיבוד ולהפוך את יוליה מדמות בימתית לדמות מוקלטת. כך נעשתה ההצגה מרוכזת יותר, חדה יותר וגם חשופה יותר. הקולות שמגיעים מבחוץ אינם רק קולות של דמויות. הם נעשים קולותיה של המערכת עצמה, של אותה מכונה מדינית שממשיכה לדרוש, להזהיר, לצוות ולדבר בשם המולדת גם כאשר האדם שאמור לציית לה כבר חדל להאמין במילים שהיא משתמשת בהן.

הקיסר שמבשל ליקרים בזמן שהעולם קורס

רומולוס של אמיתי אינו קיסר המתאמץ להציל את ממלכתו, להפך. בשעה שהאימפריה מתפוררת, העיר פאביה נופלת, הצבא מובס ומפקדו נופל בשבי, הקיסר יושב בארמונו ומבשל ליקרים ומנסה לנגן בפסנתר. אצל דירנמאט עסק רומולוס בגידול תרנגולות. בעיבוד החדש התרנגולות הוחלפו במוזיקה וברקיחת ליקרים, שינוי קטן לכאורה שהופך את הדמות לאדם בעל עולם פנימי פרטי, כמעט בורגני, עכשווי, המתעקש להמשיך בעיסוקיו דווקא כאשר העולם שמחוץ לחלונו קורס.

בתחילה קל לפרש את ההתנהגות הזאת כאדישות, אולי אפילו כפחדנות. קיסר שאינו ממהר אל שדה הקרב בשעה שהאויב מתקרב אינו נראה כמו גיבור. אבל דירנמאט, ואחריו אמיתי, מסרבים להעניק לצופה את הנחמה שבחלוקה הפשוטה בין גיבור לפחדן. רומולוס אינו בורח מן המציאות. הוא מתבונן בה ומסרב להשתתף בה.

הפסנתר והליקרים, הופכים בהדרגה לא רק לפרטים קומיים, אלא לסימנים של מרד. בעולם שבו המדינה דורשת מן האדם להוכיח את נאמנותו באמצעות פעולה, רומולוס בוחר באי פעולה. הוא אינו מוכן לעשות את מה שמצופה ממנו לעשות, רק מפני שהמערכת מצפה ממנו לעשות זאת.

יוליה: האמונה במדינה

אשתו, הקיסרית יוליה, היא הניגוד המוחלט לו. היא לוחמנית, מאמינה במדינה ובחובתו של השליט להציל את האימפריה. היא דורשת ממנו לעשות משהו.

"אתה חייב לעשות משהו, רומולוס, המולדת בסכנה", היא זועקת.

אבל רומולוס אינו מקבל את ההנחה שעליה בנויה דרישתה. הוא משיב לה במשפט שהפך לאחת מאבני היסוד של העיבוד: "מדינה תמיד קוראת לעצמה מולדת, כשהיא מתכוונת לבצע רצח המוני".

המשפט הזה הוא מסוג המשפטים שמחזה יכול לשרוד בזכותם, מפני שהוא מסרב להישאר כלוא בזמן ובמקום שבהם נכתב. הוא יכול להישמע ברומא. הוא יכול להישמע בשווייץ של 1949. והוא יכול להישמע, בעוצמה מטרידה, בישראל של 2026.

הקיסר ששופט את האימפריה

מאחורי האדישות לכאורה מתברר בהדרגה שמסתתרת החלטה רדיקלית. רומולוס הגיע למסקנה שהאימפריה הרומית הפכה ל"אימפריית רשע". הוא אינו מתכוון להציל אותה משום שלדעתו אין עוד מה להציל. באמצעות שורה של פעולות פסיביות, ובעיקר באמצעות ההימנעות מפעולות שהיו עשויות להגן עליה, הוא מאפשר למעשה את נפילתה.

הוא אינו שולף חרב, אינו יוצא לקרב ואינו מורה לחייליו להילחם עד המוות. הוא פשוט מפסיק להשתתף במנגנון.

מבחינת יוליה, מדובר בבגידה. מבחינתו של רומולוס, מדובר בשיפוט.

הדיאלוג הזה הוא לבו המוסרי של המחזה. הוא הופך את רומולוס, מדמות של שליט פסיבי לדמות שמבקשת לשפוט את עצם המערכת שבתוכה הוא שליט. הוא אינו אומר רק שרומא עומדת להפסיד. הוא טוען שהיא ראויה להפסיד.

כאשר יוליה מאשימה אותו בכך שהוא הורג את בני עמו, הוא משיב: "שליטים לא הורגים בני אדם במו ידיהם… בדרך כלל". המשפט, שנאמר פעמיים, פעם בפי רומולוס ופעם בפי אודואקר, הוא אחד המשפטים שאמיתי ביקש במיוחד לשמר. לצד המשפט הנוסף, שנלקח ישירות מדירנמאט, "מדינה תמיד קוראת לעצמה 'המולדת' כשהיא מתכוונת לבצע רצח המוני", הוא מנסח את עיקר הביקורת של המחזה על המנגנון המדיני.

המדינה, לפי ההיגיון הזה, אינה זקוקה בהכרח לשליט אכזרי כדי לייצר אלימות. די בכך שהאדם המפעיל את המנגנון ישכנע את עצמו שהוא פועל בשם משהו גדול ממנו.

ואז מגיע האויב

אבל דווקא אז, כשהקיסר מכין את עצמו למוות ומחכה לפולשים, מגיעה תפנית שאינה מאפשרת למחזה להסתפק במשל פשוט על שליט מול עמו.

אודואקר, מנהיג הגותים, מגיע אל הארמון. רומולוס מצפה מן הסתם למוות, אלא שאודואקר אינו מעוניין להרוג אותו. גם הוא אינו מתאים לתפקיד שההיסטוריה הקצתה לו. מנהיג הצבא הכובש מתגלה כאדם השואף לשלום ושונא מלחמות, אדם שנקלע לעמדת מנהיגותו בעל כורחו.

יתרה מזאת, הוא מעריץ את רומולוס. ממקום מושבו במולדתו, עקב אחר משנתו של הקיסר ולא מצא שותפים למחשבותיו.

זהו אחד הרגעים היפים והמוזרים במחזה: האויב מגיע, אבל אינו מעוניין להיות האויב. השליט המובס מחכה להוצאה להורג, אבל האיש שניצב מולו אינו רוצה להרוג אותו. שני האנשים אמורים לדעת בדיוק מה לעשות, משום שההיסטוריה כבר כתבה עבורם את התפקידים. ובכל זאת, שניהם מסרבים לטקסט שקיבלו.

שני אויבים שמגלים שהם חושבים אותו דבר

כך ניצבים זה מול זה שני מנהיגים שאמורים להיות אויבים. האחד שליט האימפריה העומדת להיכבש, האחר מנהיג הצבא הכובש אותה. שניהם מגלים שהעמדות שההיסטוריה מעניקה להם אינן בהכרח זהות לעמדותיהם כבני אדם.

אודואקר מבין גם משהו שרומולוס כבר יודע: ניצחון אינו סוף המלחמה. מי שניצח היום עשוי להפוך מחר למי שנכבש.

"בתחרות הבלתי פוסקת מי הקורבן", הוא אומר, "ניצחנו אנחנו עד עכשיו, גם כשבפועל עמדו לרשותנו עשרות אלפי לוחמים, אבל בקרוב יתהפכו היוצרות, וננוצח, כמו שנוצחתם אתם, בידי קורבן אחר, שיהיה אכזר, לא פחות מאיתנו או מכם".  

זהו רגע שבו הסיפור הרומי מתרחק עוד יותר מן ההיסטוריה ונעשה משל על מעגל שאינו חדל להסתובב. האויב של היום הופך לשליט של מחר, המנצח נעשה לקורבן, והקורבן העתידי כבר ממתין מעבר לפינה. אלימות אינה פותרת את הסכסוך אלא מעבירה אותו הלאה, אל הדור הבא ואל המדינה הבאה.

המשפט של אודואקר אינו רק תיאור של מחזור היסטורי. הוא כמעט אבחון פסיכולוגי של האנושות. כל צד יכול להוכיח שהיה קורבן. כל צד יכול להציג את פצעיו. כל צד יכול להסביר מדוע המלחמה שלו היא מלחמת הגנה, ומדוע האלימות שהפעיל הייתה בלתי נמנעת. ואז, כמעט תמיד, מגיע הצד הבא עם אותה תביעה בדיוק.

אימפריה קטנה, כמעט בלתי נראית

מכאן נולד גם הפתרון האוטופי של המחזה. שני הגברים, שכל אחד מהם נמצא לכאורה בצדו ההפוך של המתרס, מבקשים לצאת מן המשחק של הרג והרס. הם מודעים לאחריותם כמנהיגים, ובכל זאת מחליטים לנסות ולבנות אימפריה חדשה, ממלכה קטנה ככל האפשר בזיכרון ההיסטורי, כזו שההיסטוריה העולמית תקדיש לה אולי כמה שורות בלבד. אודואקר יהיה המנהיג, ורומולוס ישמש לו יועץ סתרים.

יש כאן אירוניה אופיינית לדירנמאט. שני אנשים שמגיעים ממערכת פוליטית המבוססת על שאיפה לגדולה, חולמים לבסוף על מדינה שאיש כמעט לא יזכור. הם אינם מבקשים אנדרטה. אינם מבקשים תהילה. אינם מבקשים להיכנס לספרי ההיסטוריה. להפך: אולי הדרך היחידה להימנע מן ההיסטוריה היא להיות קטנים מספיק כדי שלא יהיה כדאי להילחם עליך.

Imagine  – כשהאוטופיה נשארת רק בדמיון

הסיום אינו מבקש לשכנע שמצאו פתרון פוליטי. להפך. אמיתי, מדגיש את אופיו החלומי של הרעיון.   מנגינת הלחן Imagine של ג'ון לנון נשמעת ברקע והאוטופיה הופכת למשאלת לב, יותר מאשר לתוכנית עבודה.

בתוך עולם שבו מדינות, גבולות, צבאות ומיתוסים לאומיים הם עובדות קשות, נשאר הדמיון כמקום האחרון שבו אפשר להציע עולם אחר.

יש משהו כמעט נאיבי ברגע הזה, אבל דווקא הנאיביות היא שמעניקה לו את כוחו. אחרי שכל האפשרויות המעשיות הוכיחו את עצמן ככישלון, נותרת האפשרות לדמיין. לא משום שהדמיון מסוגל להחליף מדיניות, אלא משום שבלעדיו אי אפשר אפילו להתחיל לחשוב על מדיניות אחרת.

המחזה שנולד מתוך אירופה החרבה

הבחירה הזאת מחזירה אל מרכז המחזה את דירנמאט עצמו. "רומולוס הגדול" נכתב בשנת 1949, ארבע שנים בלבד לאחר סיום מלחמת העולם השנייה. דירנמאט, שישב בשווייץ הנייטרלית, הביט על אירופה שזה עתה יצאה מאחת הקטסטרופות הגדולות בתולדותיה. המחזה שלו הוא סאטירה על המיתוסים, הסיסמאות וההצדקות שכל מדינה יודעת לגייס כדי לשכנע את אזרחיה שמלחמתה מוצדקת, הכרחית ונעשית תמיד בשם ההגנה.

הבחירה ברומא העתיקה אינה מקרית. רומא מאפשרת לדירנמאט להרחיק את הסיפור מן ההווה, ובאותה נשימה להחזיר אותו אליו בעוצמה רבה יותר. ככל שהסיפור היסטורי יותר, הוא יכול להיות אוניברסלי יותר. רומא כבר אינה רק רומא. היא הופכת למעין מראה היסטורית שבה כל מדינה יכולה לזהות את עצמה, בתנאי שהיא מוכנה להביט.

דירנמאט אינו ממהר להציע מערכת פוליטית חלופית. הוא מעדיף להטיל ספק. הוא מבקש מהצופה לבחון מחדש את המילים הגדולות, ובעיקר את האופן שבו מדינות מדברות על עצמן ועל אויביהן. האימפריה שלו אינה רק רומא. היא יכולה להיות כל מערכת מדינית שמאמינה כי עצם הישרדותה מעניקה לה היתר מוסרי.

הזום אאוט של יגאל אמיתי

במובן הזה, העיבוד של אמיתי, אינו מנסה להפוך את רומולוס לדמות ישראלית ואת אודואקר לדמות מקבילה מן המציאות המקומית. אמיתי, מדגיש כי אין כאן ניסיון ליצור הקבלה ישירה בין דמויות המחזה לבין מקבלי ההחלטות בישראל. המבט שלו רחב יותר. הוא מבקש לבצע מעין "זום אאוט" על העולם המחולק למדינות לאום ועל המחיר שרעיון הלאומיות גובה מן האדם הפרטי.

הזום הזה חשוב. מפני שקל מדי, בעיקר בתקופה של מלחמה, להפוך מחזה פוליטי למשחק של זיהוי: מי הוא רומולוס אצלנו, מי הוא אודואקר, מי היא יוליה, מי הם הפולשים. אבל ברגע שהדמויות הופכות לסמלים יש סכנה שהשאלה המורכבת שהמחזה מבקש לשאול, תצטמצם לסיסמה.

אמיתי מנסה להימנע מכך. הוא אינו מבקש מן הצופה לזהות דמות מסוימת, אלא להסתכל על המנגנון כולו. לא על מנהיג אחד, אלא על הרגע שבו מדינה, חברה ואדם מתחילים להאמין שהמילים "ביטחון", "מולדת", "ניצחון" ו"הישרדות" פוטרות אותם מן הצורך לשאול שאלות מוסריות.

עמוס עוז נכנס אל תוך רומא

לשם כך נכנסו לעיבוד גם קטעים שאינם קיימים במחזה המקורי ומתכתבים עם המציאות הישראלית ועם השאלות שאמיתי נושא עמו באשר לדרך שבה המדינה נוהגת, בשמו ובשם כולנו.

אחד ממקורות ההשראה שנכנסו אל תוך המחזה הוא "פה ושם בארץ ישראל" של עמוס עוז, ובמיוחד הפרק "ויכוח על החיים ועל המוות" משנת 1982. אצל עוז המדינה הלאומית נתפסת ככלי הכרחי לשיבת ציון, אבל לא כאובייקט שיש להתאהב בו או לסגוד לו. המדינה, על הדגל, הסמל, הדרכון, ההמנון וכלי הנשק שלה, היא מכשיר שיש להשתמש בו בחוכמה ובזהירות. במילים של עוז, הלאומיות עצמה היא "קללת האנושות". 

השראת החיבור בין עוז לדירנמאט מעניק לעיבוד שכבה נוספת. שני קולות, שנכתבו בתקופות שונות ובמקומות שונים, נפגשים סביב חשד משותף כלפי הרגע שבו המדינה הופכת מערך אנושי הכרחי למושא של פולחן. אצל שניהם השאלה אינה אם מדינה צריכה להתקיים, אלא מה קורה כאשר בני אדם מתחילים להתפעל מן הכלי במקום לבחון את האופן שבו הם משתמשים בו.

זהו הבדל חשוב. ביקורת על המדינה אינה בהכרח שלילה של המדינה. ספקנות כלפי הלאומיות אינה בהכרח התנגדות לקיומה של אומה. להפך, אצל אמיתי, כמו אצל דירנמאט ועוז, הספק עשוי להיות דווקא צורה של אחריות. אדם שאינו מסוגל לשאול אם המדינה צודקת, אינו בהכרח אזרח נאמן יותר. ייתכן שהוא פשוט הפסיק לבחון את הדבר שעליו הוא מבקש להגן.

שלושה עשורים בין תיאטרון לעיתונות

הבחירה להעלות את המחזה דווקא עכשיו אינה נפרדת מן הביוגרפיה של יגאל אמיתי. אמיתי, יליד 1955, למד משחק ובימוי בחוג לתיאטרון באוניברסיטת תל אביב והיה מתלמידיה של נולה צ'לטון. מאז 1996 הוא מנהל את "תיאטרון מרכז העיר", הפרינג' החיפאי, ומשנת 2020 פועל התיאטרון בבימת הבית שלו ברחוב מסדה 36, בחלל שנבנה משתי חנויות שחוברו זו לזו.

במשך שלושה עשורים הוא פעל כאיש תיאטרון, ובמשך 15 שנים מתוכם שילב את העבודה התיאטרונית עם כתיבה עיתונאית. הוא כתב ב"על המשמר", "הארץ", "כלבו" ובעיתונים בשפה הרוסית.

השילוב הזה בין תיאטרון לעיתונות אינו פרט ביוגרפי צדדי. הוא נוכח באופן שבו "רומולוס הגדול" בנוי: מצד אחד דיאלוגים, דמויות, קצב, מוזיקה ודימויים; מצד אחר מבט ביקורתי על המציאות, ניסיון לפרק סיסמאות ולשאול מה מסתתר מאחוריהן.

אצל אמיתי, התיאטרון והעיתונות נפגשים באותו מקום: הרצון להתבונן. העיתונאי מביט במציאות ומנסה לברר מה קרה. איש התיאטרון מביט באותה מציאות ומנסה לברר מה היא אומרת. "רומולוס הגדול" נמצא בדיוק באזור שבין שתי השאלות הללו.

תיאטרון שנבנה מתוך הידיים

לאורך השנים ביים אמיתי ושיחק בשורה ארוכה של הפקות, ובהן "פיצפונת ואנטון" על פי אריך קסטנר, שהוצג בפסטיבל להצגות ילדים בחיפה ב-1996, "אמיל והבלשים", שהוצג בפסטיבל ב-2004 וזכה לציון לשבח בגלי צה"ל, "גולדה ושלושת הדובים" מאת תמרה אמיתי, "יש לי חבר" מאת תמרה אמיתי על פי אוסקר ויילד, שהוצג בין היתר בתיאטרון העירוני חיפה, בבית הגפן ובפסטיבל התיאטרון הבינלאומי בסאסרי שבסרדיניה, וכן האופרה "רוצה להיות זמר של אופרה", "ולדימיר ויסוצקי מדבר עברית" ו"רון והעיפרון".

הפרטים האלה חשובים דווקא משום ש"רומולוס הגדול" אינו נולד מתוך מערכת תיאטרונית גדולה. הוא מגיע מתוך מסורת של תיאטרון שבו אדם אחד יכול להיות בו זמנית שחקן, במאי, מעבד, מתרגם, כותב ומפיק, ובו הגבול בין תפקיד אמנותי אחד לאחר נשאר פתוח.

דני: הדור הבא בתוך אותו חלל

בנו של יגאל, דני אמיתי, השותף שלו על הבמה וביצירה, מביא אל ההפקה עולם אמנותי משל עצמו. דני שהינו יליד 1987, למד באקדמיה למוזיקה בירושלים במגמת זמרה וב"תיאטרון הגוף" בתל אביב. הוא זמר במקהלת האופרה הישראלית מזה 16 שנה, ובחלק מן ההפקות גם שימש כשחקן. בשנת 2006 זכה במלגת קרן אמריקה-ישראל כזמר קלאסי.

במקביל הוא מאייר, מוזיקאי, שחקן, מעצב ובונה תפאורות, חבר באגודת המאיירים ומציג את עבודותיו בתערוכות קבוצתיות.

דני אייר את "ולדימיר ויסוצקי מדבר עברית", מצייר ומפסל בעץ, שיחק מגיל צעיר בהפקות תיאטרון מרכז העיר, ובין היתר השתתף ב"פיצפונת ואנטון", "אמיל והבלשים" ו"גולדה ושלושת הדובים". ב"רוצה להיות זמר של אופרה" הוא שר ומשחק בתפקיד הראשי. הוא מנגן בגיטרה, מנדולינה וחצוצרה, משתתף במופע "ולדימיר ויסוצקי מדבר עברית", ומופיע בהרכב "טיפת רום", שהקים עם יוני ישראל ובו מבוצעים שירים מקוריים שכתב.

גם עבודתו העכשווית אינה מוגבלת לתחום אחד. בהצגת הילדים "רון והעיפרון" הוא בנה את התפאורה, כתב את המוזיקה, עיצב את הסאונד והתאורה, מצייר בזמן ההופעה ומפעיל בובה שיצר על לוח זכוכית. למעשה, הוא מעצב תאורה ובונה תפאורות לכל ההצגות והמופעים המועלים בבימת הבית של "תיאטרון מרכז העיר".

יש כאן משהו שמתחבר באופן בלתי צפוי ל"רומולוס הגדול". אימפריות נבנות מאבנים, ממוסדות, מצבאות ומנגנונים. תיאטרון קטן נבנה מדברים אחרים: ידיים, רעיונות, חפצים, קולות, כישרון וזמן. וכאשר אותם אנשים עצמם עושים כמעט הכול, הקהל רואה לא רק את ההצגה אלא גם, במידה מסוימת, את עבודת היד שמאחוריה.

כשהקטן נעשה גדול

בתוך כל הפעילות הזאת נולד "רומולוס הגדול" כיצירה קטנה בממדיה, אבל רחבה מאוד בשאלות שהיא מבקשת להשאיר אצל הצופה. המחזה המקורי של דירנמאט נמשך יותר משלוש שעות ונזקק ל-18 דמויות כדי לספר את סיפור נפילתה של רומא. העיבוד החיפאי עושה את ההפך: הוא מקטין את העולם כדי להגדיל את השאלה.

שני שחקנים, כמה קולות מוקלטים, פסנתר, ליקרים, ארמון שעומד להיכבש ושיחה בין שני אנשים שאמורים להיות אויבים.

הצמצום הזה מעניק למחזה כוח כמעט פרדוקסלי. ככל שיש פחות אנשים על הבמה, כך נדמה שיש יותר אנשים מחוץ לה. כל החיילים שאינם נראים, האזרחים שאינם נשמעים, הפוליטיקאים שמדברים בקולות מוקלטים, ההיסטוריה כולה, כולם נמצאים שם דווקא באמצעות היעדרם.

רומא אינה צריכה להופיע כדי להיות נוכחת. היא קיימת באותה צורה שבה מדינה יכולה להיות נוכחת בחייו של אדם גם כשהוא יושב בחדרו ומכין ליקר. היא נמצאת בשפה, בזיכרון, בפחד, בציפייה ובדרישה לעשות את הדבר הנכון.

השאלה שאינה מסתיימת עם נפילת רומא

בסופו של דבר, רומולוס ואודואקר מבינים את מה שהמערכות שהם מנהיגים מתקשות להבין: אפשר לנצח מלחמה ועדיין להפסיד את העולם. אפשר לכבוש עיר ולהפוך מיד לאסיר של התפקיד שהניצחון העניק לך. אפשר להציל מדינה ולהרוס את האנשים שבשמם ביקשת להציל אותה.

לכן "רומולוס הגדול" אינו באמת מחזה על סוף האימפריה הרומית. רומא היא רק המקום שבו השאלה מתרחשת. מתחת לגלימות, לשמות העתיקים ולבדיחות, נמצאת שאלה הרבה פחות היסטורית והרבה יותר מטרידה: מה קורה כאשר מדינה הופכת למטרה בפני עצמה, וכאשר בני אדם נדרשים להקריב את חייהם למען המיתוס שנוצר כדי להסביר להם מדוע הם חייבים להילחם?

התשובה של דירנמאט אינה אופטימית, וגם אמיתי, אינו מנסה לייפות אותה. ובכל זאת, בסיום נשמעת מנגינת הלחן "Imagine" לא כהבטחה ולא כתוכנית מדינית, אלא כרגע קצר שבו שני אויבים יכולים לדמיין עולם שאינו חייב להמשיך באותו מסלול.

אחרי שהמוזיקה נפסקת

משום כך הרגע האחרון של ההצגה אינו באמת הרגע האחרון שלה. האורות נדלקים, הקהל קם, הכיסאות חוזרים להיות כיסאות, הארמון חוזר להיות חלל קטן ברחוב מסדה, ורומא שבה אל המקום שבו היא התקיימה קודם לכן: אל הספרים, אל ההיסטוריה, אל הדמיון. אבל השאלה שרומולוס השאיר מאחור אינה חוזרת איתה.

הקהל יוצא מן האולם אל רחוב מסדה. חיפה ממשיכה להתקיים סביבו בכל הרעש והאור הרגילים שלה. אנשים הולכים הביתה, מכוניות חולפות, בתי קפה פתוחים, ומעל כל זה העיר ממשיכה את חייה, כאילו שום אימפריה לא נפלה זה עתה. אלא שהמחזה אינו מאפשר את הנוחות הזאת לגמרי. הוא משאיר בתוך הראש משפטים שאינם מתיישבים בקלות עם הדרך שבה מדינות מספרות את סיפורן לעצמן.

רומולוס אינו מבקש מאיתנו לאהוב פחות את המקום שבו אנו חיים. הוא מבקש מאיתנו להיות מסוגלים להבחין בין אהבת המקום לבין ציות למנגנון. בין נאמנות לבין הערצה. בין הגנה על בני אדם לבין קידוש המערכת שאמורה להגן עליהם. ובעיקר, הוא מבקש להשאיר פתוחה את האפשרות שגם אדם שחי בתוך מדינה רשאי לשפוט אותה.

זו אולי הסיבה שהמחזה שנכתב ב-1949 אינו מרגיש מיושן. להפך. השנים שעברו מאז לא פתרו את השאלה של דירנמאט, אלא רק הוסיפו לה שכבות. האימפריות השתנו, הגבולות השתנו, השמות השתנו, כלי הנשק השתנו, אבל היכולת האנושית להעניק לאלימות שמות מכובדים נותרה בעינה.

ובכל פעם שמישהו אומר "מולדת", המחזה מזכיר, צריך אולי לשאול מה עוד מסתתר בתוך המילה הזאת. מי נדרש להקריב למענה. מי רשאי לדבר בשמה. מי מחליט מתי הסכנה מצדיקה הכול. ובעיקר, מי יעמוד בסופו של דבר מול ההיסטוריה ויאמר: לא הצלחתי להציל את המדינה, משום שהבנתי שעליי להציל ממנה משהו.

רומולוס בוחר שלא להציל את רומא. זהו מעשה שנראה בתחילה כמו ויתור, אך המחזה הופך אותו לשאלה מוסרית. האם לפעמים דווקא הסירוב להשתתף הוא צורת ההתנגדות האחרונה שנותרה לאדם הנמצא בתוך מערכת שאין בכוחו לשנות?

אודואקר, מצדו, מגלה שאפילו מי שניצח אינו בהכרח חופשי. גם המנצח מקבל בירושה את הפחד, את הגבולות, את הצורך להגן על מה שכבר כבש ואת הפיתוי להפוך לקורבן הבא של אותו משחק. שניהם מבינים, כל אחד מן הצד שלו, שההיסטוריה אינה מחלקת תפקידים מוסריים לתמיד. היא רק מחליפה ביניהם.

ואז נשמעת המוזיקה

"Imagine"  אינו מוחק את המלחמה, אינו מבטל את המדינה ואינו מציע שיטה פוליטית. הוא עושה דבר צנוע יותר, ואולי משום כך קשה יותר: הוא מבקש לדמיין. בעולם שבו כל האפשרויות נראות כבר ידועות מראש, עצם האפשרות להעלות על הדעת אפשרות אחרת היא מעשה של חירות.

וכך, כשהקהל יוצא אל הרחוב, רומא נשארת מאחור, לפחות לכאורה. אבל דווקא אז מתברר שהעיר העתיקה מעולם לא הייתה הנושא האמיתי של ההצגה. רומא הייתה רק שם אחר לכל מקום שבו בני אדם מעניקים למדינה כוח גדול כל כך, עד שהם מתחילים לשכוח שהמדינה נועדה לשרת אותם ולא להפך.

השאלה שרומולוס משאיר אינה אם צריך מדינה. גם לא אם צריך צבא, גבולות או כוח. השאלה קשה יותר, משום שאין לה תשובה אחת: כיצד חיים בתוך מדינה, אוהבים אותה, זקוקים לה, מגינים עליה, ובאותה נשימה שומרים לעצמנו את הזכות לומר לה לא !?

זוהי שאלה שאין לה סוף טוב, ואולי גם לא סוף בכלל. היא ממשיכה אחרי המסך האחרון, אחרי מחיאות הכפיים, אחרי שהאולם מתרוקן ואחרי שהאורות כבים. היא הולכת עם הצופה הביתה, אל הרחוב, אל החדשות של מחר, אל המדינה עצמה.

ובמובן הזה, השעות האחרונות של האימפריה הרומית אינן מסתיימות בהצגה אשר בעיר חיפה.

הן רק מתחילות שם.

המופע הבא: ביום הבחירות

לא במקרה ההצגה הבאה "רומולוס הגדול" עתידה לעלות דווקא ביום הבחירות. שהרי, במרכזה עומד שליט הניצב מול סופה של אימפריה, ברגע שבו סדר פוליטי שלם מתערער, והשאלות על כוח, שלטון, אחריות ועל האפשרות להתחיל מחדש נעשות בלתי נמנעות. "רומולוס הגדול" יעלה ביום שלישי, 27.10.26, בשעה 20:30.
הכניסה במתכונת "מופע כובע", ובהרשמה מראש בטלפון מס' 054-7335346.

כאשר המחזה יפגוש את הקהל בערב שבו גם החברה הישראלית תתייצב מול הכרעה פוליטית, הגבול שבין הבמה למציאות עשוי להטשטש מעט.

הבחירה הזו אינה מקרית: מחזה העוסק בשלטון העומד על סף קריסה יעלה בערב שבו הציבור ייקרא להכריע איזה עתיד הוא מבקש לעצמו. כך עשויה ההצגה להפוך, ולו לערב אחד, לא רק למפגש עם יצירה על במה, אלא גם למחווה אזרחית ופוליטית הנובעת מן המציאות שבתוכה היא מתקיימת.

האם הכתבה עניינה אותך?